Autor de reconocido estilo, imitado por mil, cuidadoso hasta el extremo, agrimensor de la viñeta (la cual mide despacio en su tiempo y en su forma colorida)..., Mordillo es un veterano mimador de la memoria y un humorista feliz que celebra el azar gozoso de su vida. Fue entrevistado pocas horas antes de ser investido catedrático honorífico en Alcalá de Henares. 

Manuel Barrero: Su padre era español, y nos gustaría saber si le transmitió algo como español y / o algo como dibujante.

Guillermo Mordillo: Mi padre nació en Extremadura, pero viajo a Argentina cuando él tenía 9 años. Mi madre también era española, nació en Asturias, y viajó a Argentina cuando tenía 18 años. Mi padre se naturalizó argentino. Mi madre, no; llegó a Argentina en 1928, cuando tenía 18 años y nunca se nacionalizó, y murió española. Mis abuelos paternos eran de Extremadura, de un pueblo que se llama, Guijo de Granadilla. Los dos abuelos, José y Teresa, yo me imagino que con sus seis hijos, desde 1913, justo antes de la Primera Guerra Mundial, montaron en un barco de carga o de pasajeros, y tardaron más de un mes navegando por el Atlántico hasta Buenos Aires por esa época. Yo sé que llegaron el 2 de noviembre y no pudieron desembarcar porque era muy tarde y no había empleados en el puerto. Así que llegaron el 3 de noviembre de 1913. Mi padre tenía 9 años. Poco me pudo transmitir, entonces.

MB: Usted comenzó a dibujar desde muy jovencito. Tengo entendido que sus primeras influencias fueron Ferro, Quinterno, Divito, Oski. Pero también Salinas. Me llama la atención la influencia de Salinas...

GM: Por el color. El color de Salinas yo lo veía desde pequeño, me gustaba y lo apliqué en mis dibujos. Yo hago un color muy terminado, muy aplicado; dicen que soy muy colorista, que lo que se ve en un dibujo mío es el color, luego viene el dibujo, la historia, el chiste... Pero lo primero que engancha en mi dibujo es el color. En realidad, como influyentes, yo podría nombrar todos los dibujantes argentinos, que son muchos, muchísimos, y agregar a ellos todos los demás dibujantes que yo he visto en mi vida. Todos, casi sin excepción me enseñaron algo, porque los que a mí me gustaban me ensañaron lo que había que hacer, y los que no me gustaban me enseñaban lo que no había que hacer. Todos me enseñaron algo. La escuela nuestra, en nuestro trabajo (porque no hay una universidad, no hay una academia), la escuela es la vista.

MB: ¿Ver el trabajo de otros y dibujarlo?

GM: Sí, pero no copiarlo. Guardarlo como algo que has visto y, cuando te pones a trabajar, pensar ¿y esto cómo lo hubiera resuelto tal? Si yo tengo un estilo propio (en un dibujo mío no tienes que buscar la firma, porque ya sabes quién lo hizo) el mérito mío, si hay un mérito, es haber hecho un cóctel de todo lo que he visto, sacar un estilo y que no se note que es un cóctel.

Jorge Alberto Piñero: Cuando se sale del marco argentino ¿qué autores internacionales son los que empiezan a influir en sus obras?

GM: Por distribución, y por sindicatos, los americanos, porque cuando yo era  pequeño quienes llegaban a Buenos Aires, los chistes, las tiras, eran americanos. El primero y número uno: Disney. Lo que pasa es que Disney es el dibujante más conocido el mundo pero él no dibujaba. Disney era un director de grupos de dibujantes. Me estoy refiriendo a las películas de dibujos animados. Las películas se hacían con ese criterio según su estilo, el estilo Disney, aunque él no dibujara, dibujaba muy poco. Walt Disney, entre los 18 y los 22 años intentó publicar tiras, viñetas cómicas, en los periódicos de Chicago y Kansas City. No publicó nunca. Por eso se “desvió” hacia la animación, para hacer dibujos animados; se rodeó de gente, de dibujante, a los que supo dirigir, les supo dar su forma de pensar.

MB: En sus primeros pasos profesionales, usted comenzó haciendo publicidad, ilustrando cuentos de Perrault y trabajando para Peter Pan ¿qué recuerda de aquello?

GM: En mi primer trabajo con una editorial yo tenía 18 años. Cuatro libros sobre cuentos hice. A los 20 años, tenía un estudio de dibujos animados con otros colegas: Eduardo Galuppo, que sigue haciendo animación hoy, y Aldo Camarotta, que era mi escenarista, de las historietas que yo hacía para la revista Peter Pan (y que no contaba la historia de Peter Pan, publicaba cuentos e historietas). De hecho, yo empecé haciendo dibujos animados en un estudio que teníamos con Galuppo y se llamaba Galás. Eso fue en Buenos Aires, pero justo antes de que yo me fuera, en el año 1955, cuando tenía 23 años. En el Perú, donde fui, durante cinco años hice exclusivamente publicidad. Fuera de la publicidad, ilustré dos libros, de fábulas de Esopo y fábulas de Samaniego.

MB: Pasados esos cinco años fue usted a Nueva York porque su sueño era Disney.

GM: Me fui a Nueva York porque mi ilusión era la animación, ese era mi sueño desde los 19 años. Incluso antes de los cartoons mi primer impulso fue animar. Cuando no tenía seis años, en Buenos Aires, en el año 1938, mi madre me lleva al cine y veo Blancanieves y los 7 enanitos. Aquello, con seis años,  me abrió un mundo de movimiento, de color, me marcó muchísimo. Pero después salgo del color, me alejé mucho de la escuela Disney. Porque lo mío es más Búster Keaton que Disney, porque lo mío es mudo, es ese personaje que no tiene ni siquiera boca, que no habla... a veces grita pero generalmente no habla, es impávido... Yo mezclé el mundo feérico de Disney con el mundo humorístico de Búster Keaton. Nombro a Keaton porque para mí fue más fuerte que Charles Chaplin.

MB: Además, se sintió algo defraudado, en su etapa estadounidense, porque solamente trabajó como dibujante de fondos, no de personajes ¿no?

GM: Este..., en Paramount Pictures hacíamos los cortos de Popeye. Yo no hacía dibujos, solamente pasaba a tinta, un trabajo completamente secundario. Además, no me interesaba mucho hacer el dibujo de animación que hacían en aquella época en la que estuve, del año 1960 a 1961. Yo hacía en esta época lo que se llama “animación limitada”, no era la animación completa del tipo clásico Disney, era limitada con el personaje, de cuerpo fijo, brazo postizo, la boca postiza que se mueve... o sea, la animación “muerta”. Se procedía así por economía; la prueba está en que los estudios Paramount se cierran en el año 1965, o en el 64... Yo la agarré al final, y no me gustó mucho ese tipo de animación y me fui. Me fue para hacer lo que aquí llaman greeting cards, tarjetas de felicitación.

MB: Ajá, eso ocurrió el 26 de agosto de 1963, que se vino a España.

GM: No vine, no: pasé por España. Pasé por Madrid en plena dictadura de Franco. Se veían curas y militares por todos lados; no me gustó mucho el ambiente y seguí viaje. Pasé por el sur de Francia, con amigos y con un coche, y llegué hasta Versalles. En Versalles me despedí de mis amigos, cogí mis valijas y tomé un tren que tardó una hora o tres cuartos de hora en dejarme en París, el 9 de septiembre de 1963. Llovía y no conocía a nadie. No hablaba francés. Con dos valijas y 150 dólares en el bolsillo... Eh... eso era un viernes. Sin conocer a nadie, dediqué el sábado y el domingo a caminar por las calles de parís. Me ubiqué en una buhardilla de un sexto piso, sin ascensor, sin baño, sin armario... pero yo estaba feliz porque estaba en París. El lunes a la mañana me fui a buscar trabajo. El mediodía ya lo tenía.

MB: En Francia hizo sobre todo tarjetas, pero pronto chistes mudos. He leído que eran mudos porque usted no dominaba el francés.

GM: Sí, por esa época no hablaba francés, y es exactamente la razón por la cual eran mudos mis chistes. Me quedé sin trabajo en el año 1966. Yo estaba haciendo claquetas en París, sin el estilo Mordillo (en París no había todavía desarrollado mi estilo) y me quedé sin trabajo porque pedí una aumentación [subida de sueldo] que no me podían dar y, yo, cabezadura, dije: «pues me voy». Y no tenía otra cosa. Cuando me quedé sin trabajo, un colega que publicaba dibujo humorístico me dijo: «¿Por qué no haces tú también dibujos para la prensa?» Y yo le dije: «Nunca los hice. Y lo voy a intentar». Lo intenté sin palabras porque estaba en París y no podía hacer chistes en un idioma que no podía dominar. Ese es el origen, es un concurso de circunstancias: me quedo sin trabajo, en un lugar que no sé el idioma, me veo forzado a hacer algo para ganarme la vida porque no tenía reservas, y me salió bien. Si me hubiera salido mal, no estaríamos haciendo esta entrevista ahora.

MB: Y tanto que le salió bien. Trabajo en algunas de las más prestigiosas cabeceras galas, donde se hicieron populares sus personajes blancos. ¿Es cierto que usa así el color para destacar a sus protagonistas?

GM: Eso surgió tras las primeras tentativas... Mis personajes siempre están lejos de la cámara, nunca hay un primer plano, siempre están lejos, bastante lejos de la cámara. Entonces son pequeñitos y están en decorados de un color total. Lo único blanco en toda la superficie de mis obras es la piel del personaje. Si el personaje está vestido, la cabeza es blanca, las manos son blancas, y, ¿por qué? Porque yo al principio le puse color, rosado por la piel, pero se perdía el personaje, no se veía. Si lo dejaba blanco, destacaba. Luego me di cuenta de que lo que estaba utilizando ahí era el principio de la bola de golf. La boda de golf es así: está a trescientos metros y porque es blanca se ve. Si la bola de golf tuviera un color azul, verde, gris, no la verías, pero como recibe toda la luz, se ve. De eso me di cuenta después de un tiempo, lo aprendí con la experiencia. O sea, el protagonista nunca es el decorado. El decorado crea un ambiente. Yo no pongo el color gratuitamente. El color está jugando un papel, un rol, en mis dibujos siempre. Si es una escena de pareja, le pongo ambiente romántico, si me gusta mucho haces chistes en ambiente antiguo, por ejemplo el Medioevo, le pongo ocres, grises. O sea que el color está jugando un papel. Además, mis cartoons, mis dibujos humorísticos yo los pinto en color.

[el humorista Faro interviene y le pregunta sobre cómo aplica el color]

GM: Yo trabajo sobre una base de tinta de color. Termino mucho con pastel y lápiz de color. Para todo lo que es sombra y luz, pastel. El detalle de volumen, con lápiz de color. La base es tinta de color. Pero yo utilizo una cosa no muy conocida en el ambiente, que es una goma líquida. Como yo hago color total, lo que quiero que quede blanco lo cubro con una goma líquida. Trabajo tranquilamente el color y, cuando se seca, saco la goma líquida y surge el blanco.

JAP: ¿Y por qué prefiere los planos generales en sus dibujos a los primeros planos?

GM: Bueno, eso es muy personal... Este.. Yo soy un admirador del cine mudo, de los años veinte y treinta, incluso antes de Buster Keaton y Charles Chaplin. Me parece que ese es el verdadero cine, el cine de imagen, donde los protagonistas los vemos con una distancia. No conocemos mucho de la identidad del personaje porque no lo vemos de cerca. Entonces no lo hice intencionadamente, pero yo creo que la gente se identifica más con un personaje que está lejos que con uno que esté cerca. Además, mis personajes no tienen nombre, no se llaman Asterix, Miki Mouse, ni Pato Donald, o sea que otra razón de más para que la gente se sienta un poco identificada con el personaje, y como es blanco puro, sin raza, puede tener cualquier identidad.

MB: En cuanto a identidad, su obra no se puede calificar de argentina, ¿quizá por haber vivido en seis países diferentes?

GM: Yo, cuando empecé a publicar en Europa, un dibujante amigo se enteró de que yo era argentino. Me escribió y nos alegramos mucho. Decía: «Creíamos que eras italiano, o cubano, o francés». Soy del mundo. Todos mis traslados, desde Argentina a Perú, de Perú a EE UU, de EE UU a Francia, de Francia a España, todos fueron decisiones propias, mías. La del traslado a Mónaco ya no es una decisión personal, es una decisión de mis colaboradores, porque mi situación fiscal es muy complicada, porque publico en el mundo entero, y entonces la declaración fiscal mía era muy compleja. Además, hubo otra razón. Yo no estoy muy contento de no pagar impuestos; Mónaco es un lugar muuy lindo, tranquilo, seguro, en la costa Mediterránea... es un barrio. Pero yo pensé un poco cuando viví en EE UU, que entonces todavía estaba la Guerra de Vietnam y el conflicto con Cuba, en el 62, en Nueva York, en aquella tensión, y después me fui a Francia. Durante todos esos años, una buena parte de los impuestos que yo pagué en esos países iba al armamento. Yo estaba colaborando con el armamento en EE UU y en Francia. Ese fue un detalle que me convenció para irme a Mónaco, y desde Mónaco esto me permite hacer donaciones a lo que yo quiero hacer. Yo quiero ayudar a muchos pero no, y sobre todo no, al armamento. [Mónaco] Me permite controlar mejor el uso de mi dinero. Esto lo digo así, por no contribuir con mis impuestos a la guerra en diferentes países.